Poltrona della stanza del direttore del Bauhaus, 1923

      

Nasce nel 1883 a Berlino. Studia architettura alla Technische Hochschule di Monaco e alla Technische Hochschule di Berlino, dove collabora, tra il 1908 e il1910, con Peter Behrens. Successivamente apre uno studio con Adolf Meyer. Nel 1911 progetta la fabbrica Fagus di Alfeld. Fonda lo Staatliches Bauhaus in Weimar nel 1919 e lo dirigerà fino all'aprile del 1928. Nel 1923 disegna divano e poltrona per la stanza del direttore. Tra il 1925 e il 1926 progetta gli edifici del Bauhaus a Dessau e nel 1929 i mobili per ufficio che vengono presentati all'Esposizione del Werkbund tedesco nel 1930 a Parigi. Si trasferisce a Londra e, dal 1934 al 1937, lavora con Maxwell Fry. Nel 1938 gli viene offerta la direzione della sezione di architettura della Graduate School of Design alla Harvard University di Cambridge nel Massachusetts. A New York, nello stesso anno, organizza la mostra "Bauhaus" 1919/1928. Apre uno studio con Marcel Breuer, il sodalizio durerà fino al 1941. Nel 1946 a Cambridge fonda lo studio The Architects Collaborative, dedicandosi esclusivamente all'architettura. Walter Gropius muore a Boston nel 1969.

       

Quando nel 1919 fonda lo Staatliches Bauhaus in Weimar ha come modello i valori che nella seconda metà del XIX secolo avevano animato in Inghilterra William Morris e gli esponenti dell' Arts and Crafts Movement, tra i primi a rivendicare uguale valore e dignità alle arti figurative e a quelle decorative.

    

Gropius sceglie il termine Bauhaus, unendo le parole bauen (costruire) e haus (casa), per rendere ancor più evidente l'aspetto concreto della costruzione artistica. A suo modo di vedere l'artista non deve essere isolato e avulso dalla società in cui vive, ma deve svolgere una funzione educativa e trainante, non considera l'attività dell'artista come una professione individuale uguale alle altre, ma come una missione sociale, perché la sua creatività può elevare e nobilitare la vita di un'intera nazione.

   

L'obiettivo finale che la scuola si propone è quello di elevare il livello qualitativo della produzione artigianale e industriale tedesca in un periodo particolarmente difficile della sua economia, così da renderla efficiente e competitiva sui mercati internazionali. Il metodo progettistico della Baluhaus non si propone di trovare la forma giusta, la gute Form, qui, il razionalismo tedesco diverge dal francese, per cui la forma dev'essere razionale perché corrisponde ad una razionalità connaturata dell'essere umano. No, la vita è naturalmente irrazionale: razionale è il pensiero che s'intreccia alla vita, risolve i problemi che essa continuamente pone, la trasforma in coscienza della vita. Attraverso l’arte si razionalizza l'esperienza del mondo che si fa mediante i sensi, è su questo passaggio delicatissimo che il contributo di Klee alla didattica della Bauhaus è stato essenziale, preservandola dal pericolo di uniformarsi al razionalismo meccanico della tecnologia industriale: tutto rivolto a scrutare nelle profondità dell'essere per cogliere le radici prime e più segrete della coscienza, Klee non traduce l'immagine in concetto, sarebbe stato come distruggerla, si limita a renderla visibile, perché la percezione è già coscienza.

          

Del resto, benché già nel primo programma del '19 si negasse all'artista il privilegio dell'ispirazione e gli si imponesse l'obbligo morale di una prassi produttiva, la Bauhaus è sempre stata una scuola d'arte, anzi un vivacissimo centro di cultura artistica in contatto con tutte le tendenze avanzate dell' arte europea: con il Neo-plasticismo olandese, con il costruttivismo russo, perfino col Dadaismo e il Surrealismo.

           

Nonostante l'assunto razionalista, nei programmi e nelle manifestazioni interne della Bauhaus è sempre stata data una parte importante alle attività dirette a stimolare l'immaginazione. In quella scuola-madre del razionalismo architettonico tedesco era fondamentale l'insegnamento dell'arte teatrale, affidato a O. SCHLEMMER (1888-1943): e non soltanto come architettura del teatro e scenografia ma come regia, coreografia, azione scenica, danza. Anche l'opera urbanistica e architettonica di Gropius non può considerarsi la pura e semplice applicazione di una formula razionalistica. Allievo di Behrens, già nel 1911, col progetto delle officine Fagus, muta radicalmente la concezione dell'architettura industriale risolvendo insieme il problema della strumentalità dell'edificio e quello delle condizioni igieniche e psicologiche del lavoro. Le grandi pareti vetrate annullano la separazione tra spazio esterno ed interno; le strutture portanti si riducono ad una successione di piani ortogonali; l'edificio non è più una massa plastica, ma una costruzione geometrica di piani trasparenti nello spazio.

       

Progettare lo spazio significa progettare l'esistenza, non vè esistenza cosciente che non sia in qualche modo progettata. Tutta l'opera di Gropius si risolve cosi nella definizione di una metodologia della progettazione: a scala urbana (quartieri di Karlsruhe e di Berlino), a scala edilizia (scuole, case d'appartamenti e unifamiliari, villini), di disegno industriale (carrozzeria dell'automobile Adler). Poiché l'esistenza che si progetta è esistenza sociale, anche la progettazione dev'essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare: è una garanzia della serietà del lavoro, ma anche della sua intrinseca democraticità. Persuaso che l'architettura non può i essere l'opera individuale di un artista, Gropius ha quasi sempre lavorato in collaborazione, specialmente quando, dopo aver lasciato nel '28 la direzione della Bauhaus, non ha più intorno l'apparato operativo di una scuola. Nel '34, quando fugge in Inghilterra, collabora con Maxwell Fry; dal '37, quando è chiamato a insegnare nella Harvard University negli Stati Uniti, collabora prima con Breuer, un ex-allievo e insegnante della Bauhaus anch'esso emigrato, poi con K. Wachsmann, col quale studia un sistema di prefabbricazione integrale. Infine, con i suoi allievi, forma una cooperativa di architetti (T.A.C.) e, da allora, non ha più disgiunto il lavoro personale da quello del gruppo.

                    

Bibliografia:

G.C.Argan, L’arte moderna 1770/1970, Sansoni

Gabriele Crepaldi, William Dello Russo, Antonella Fuga, La storia dell’arte – Le avanguardie, Electa

Decio Giulio Ricardo Carugati, Interior Design – Oggetti e protagonisti, Electa